"Поэма без героя" Анны Ахматовой
Т.В. Цивьян
(некоторые итоги изучения в связи с проблемой "текст-читатель")
Итак, не поэзия неподвижна, а читатель не поспевает за поэтом", - писала Ахматова в статье ""Каменный гость" Пушкина", и, как всегда, здесь следует усматривать указание на ее собственные взаимоотношения с читателем. Сама конструкция этого афористического пассажа содержит те, на первый взгляд, почти незаметные ахматовские "сдвиги" - в смыслах, логике, грамматике, - которые оборачиваются почти императивом к принципиально новому видению объекта. Но это обнаруживается лишь при внимательном чтении-толковании. Противопоставление в той форме, в какой оно преподносится Ахматовой, звучит почти оксюморонно: Не X неподвижен, а У не может его догнать, или не X неподвижен, а У движется недостаточно быстро. Самый простой способ приведения этой конструкций к уровню общепринятой логики - снятие двух отрицаний при поэзии ("поэзия не неподвижна"): поэзия подвижна, и именно благодаря этому ее свойству возникает та разница скоростей, при которой читатель оказывается позади.
Но это было бы слишком легким решением, поскольку оно снимает противопоставление поэзии / поэта и читателя по амбивалентному в отношении к поэзии признаку движение. В сущности, подвижность / неподвижность поэзии не может быть определена однозначно: она как точка на горизонте, к достижению которой устремляется читатель и которая по мере его приближения к ней удаляется, оставаясь в конце концов недостижимой. Можно привести и другую метафору этого иллюзорного "взаимного сближения", или движения: ситуация моста (ср. важность этого символа для Ахматовой, особенно в связи с "Поэмой без героя"): если стоять на мосту "против течения" и смотреть, как движется река, то очень скоро возникает ощущение того, что река неподвижна, а мост - движется (или весь город плывет по Неве, иль против теченья). Так и в этой мысли Ахматовой могут быть зашифрованы и сложность концепта движение в связи с его принципиальной относительностью, и проекция этого концепта на пространство поэтического текста, в котором сосуществуют во взаимном движении его автор и его адресат.
Задача "ахматовского читателя" - если не поспеть за поэтом, то по крайней мере идти по его следам, по оставляемым им путевым знакам. Этому движению уместно сейчас подвести некоторые итоги. Следует подчеркнуть, что в данном случае речь идет не об итогах в узком смысле слова, то есть о том, что было реализовано и что опубликовано в многочисленных (по окончании 1989-го, "ахматовского" года и бесчисленных) монографиях, статьях, публикациях, комментариях, мемуарах и т. п. Как это ни покажется странным, но здесь "итоги" обходятся не только без библиографии, но и без имен тех, кто вложил свою лепту в ахматовиану, - и эта анонимность вполне сознательна. Она объясняется не нежеланием устанавливать иерархию и тем самым вольно или невольно давать оценки (вернее, не только этим). Для нас более важным было показать, что формирование "ахматовского читателя-исследователя" происходило по "методике", заданной ахматовским текстом, что прокладывание пути шло по ее указаниям, по большей части прикровенным, в виде намеков, и даже сбивающим с толку.
Наши собственные занятия "Поэмой" датируются началом 1960-х годов; число единомышленников, с которыми обсуждались подступы к тому, что сейчас называется "дешифровкой", было тогда невелико. Но и раньше, и одновременно, и позже обращались к "Поэме" и другие: она, как в воронку, втягивала в свое изучение, толкование, сопричастие все больший и больший круг "адептов", которых объединяло одно: осознанно или инстинктивно, но они шли по пути, намеченному Ахматовой специально для "Поэмы", то есть выполняли поставленные ею (Автором / Героиней, самой "Поэмой") "задания". При всех девиациях, этот путь оказался в конце концов единым. Поэтому то, что мы теперь знаем о "Поэме" (или то, чему она нас обучила), то, что продолжаем узнавать, то, что еще узнаем в процессе бесконечного преследования "Поэмы", - все это есть как бы результат совместного творчества ее "учеников". Разумеется, среди них были и есть "первые ученики".
Нам показалось более важным попытаться проникнуть в самодовлеющий механизм "Поэмы", который активизирует возможности ее исследователя. Мы пытаемся восстановить в самом общем плане историю того, как "Поэма" выбирала своего читателя и обучала его, преследуя при этом свои цели. Эти цели обнаружились сейчас, по результатам; результаты же, в свою очередь, зовут к дальнейшему изучению "Поэмы", и весь процесс оказывается perpetuum mobile.
Приближение к "Поэме" началось с того, что при множестве вопросов, недоумений и неопределенностей стало сразу ясно: "Поэма без героя" - радикальный опыт преобразования жанра поэмы, с которым в русской поэзии за последний век, пожалуй, трудно что-либо сопоставить. Очевидно было, что для такого принципиально нового текста следовало выработать и особый метод анализа, ключ к которому, как оказалось, содержится (в буквальном смысле, то есть выражается словесно, формулируется) в самой "Поэме".
Наверно, самое трудное, особенно для исследователей "со стажем", восстановить начала, - когда в их распоряжении были лишь разрозненные публикации отдельных фрагментов "Поэмы" и немногочисленные списки. Постепенно, в течение десятилетий всплывали (и это продолжается по сей день - таковы особенности "Поэмы") новые и новые списки, строфы и строки (и не только "неподцензурные"), записи слушателей и читателей и, наконец, - едва ли не самое важное - "Проза о Поэме", содержащая ее (и Автора) автометаописание. Собственно говоря, именно эта проза - "Письма", "Вместо предисловия", записанные Ахматовой читательские отзывы, история и хронология "Поэмы", наконец, ее полная прозаическая ипостась (балетное либретто) - сыграла роль арбитра, верифицировав многое из того, что было "добыто" раньше, и тем самым апробировав избранный путь.
Иными словами, эксплицитно подтвердилось то, что содержалось в "Поэме" (главным образом в ее стихотворной части) имплицитно, а это означало, что внимательный читатель верно уловил путевые вехи.
Самый общий и самый первый подход к "Поэме" состоял в том, чтобы рассматривать ее как текст особого рода, принципиально открытый, одновременно имеющий начало и конец и не имеющий их (с одной стороны, Ахматова точно указывает день, когда к ней пришла "Поэма", с другой - затрудняется определить время, когда она начала звучать в ней; несколько раз она объявляла "Поэму" законченной, каждый раз снова к ней возвращаясь), поскольку этот текст находился в процессе непрерывного творения. Здесь трудно сказать, текст ли интериоризирован в жизнь, жизнь ли интериоризирована в текст, и попытки установить это однозначно не имеют смысла. Естественно, что эти особенности характеризуют "Поэму" как текст с особенно сложной структурой, сопоставимой, в частности, со структурой архетипического мышления (бриколаж, в терминологии Леви-Стросса, то есть непрямой путь, маскировка), с музыкальными структурами и т.п. В этом смысле уход "Поэмы" в балетное либретто - иллюстрация заложенной в ней возможности перекодирования, явления в различных воплощениях (performances).
Одна из особенностей структуры такого рода - обращенность на текст, то есть обращенность Автора на текст и текста на текст, что проявляется по крайней мере в двух аспектах: интертекстуальность и уже названный бриколаж. Интертекстуальность бросалась в глаза, даже если бы не было специальных указаний Ахматовой на цитирование (прежде всего - на автоцитаты). В "Письме к N.N." Ахматова указывала на стихотворение "Современница" как на предвестницу, присланную "Поэмой". Стихотворения с таким названием не было, но по строкам "Всегда нарядней всех, всех розовей и выше", отраженным в "Поэме" ("Всех наряднее и всех выше"), легко опознавалась стихотворение "Тень", Эпиграф из стихотворения Вс. Князева "любовь прошла…" побудил обратиться к сборнику его стихов, где был найден "палевый локон". Хрестоматийные блоковские "знаки" ("та черная роза в бокале") определенно заставляли обратиться к цитатному слою "Поэмы", возраставшему лавинообразно. Это задание было сформулировано Ахматовой в самом начале, в "Первом посвящении"; поиски чужого слова оказались хронологически первыми в анализе "Поэмы" и, как и она сама, не имеющими конца. Введено было понятие "соборной", или "перетекающей", цитаты, восходящей не к одному, а одновременно к нескольким источникам или указывающей на некий цитатный архетип. Эта зыбкость, многослойность цитирования отводит упреки (и Автору, и особенно исследователям) в том, что "Поэму" хотят превратить в канонический центон, в том, что Ахматова писала, "обложившись книгами" (хотя ее обращение к первоисточникам впоследствии было подтверждено мемуарными данными). Смысл центонности заключался в том, чтобы обратить внимание читателя на некий фон, постоянно слышимый второй шаг.
Насыщенность "Поэмы" чужим словом, казалось бы, служит указанием к поиску героев-прототипов, тем более что Ахматова настойчиво повторяет, что в основе сюжета лежит действительное событие, хорошо известное современникам. Однако более пристальное внимание позволяет обнаружить, что чужое слово выводит не столько к прототипам, сколько к метапоэтическому слою "Поэмы", едва ли не превалирующему над сюжетным. В определенном смысле в основу "Поэмы" положен меональный способ письма, в свое время сформулированный Мандельштамом: "Страшно подумать, что наша жизнь - это повесть без фабулы и героя, сделанная из пустоты и стекла, из горячего лепета одних отступлений, из петербургского инфлуэнцного бреда"1. В статье "Выпад" Мандельштам говорит о роли читателя (читателя, который эту свою роль понимает и берет на себя сознательно) в овладении такого рода текстом: "...поэтическое письмо в значительной степени представляет большой пробел, зияющее отсутствие множества знаков, значков, указателей, подразумеваемых, единственно делающих текст понятным и закономерным все эти значки поэтически грамотный читатель ставит от себя, как бы извлекая их из самого текста" (курсив мой. - Т. Ц.)2.
В поэтике Ахматовой эти отступления, наросты, проколы и прогулы становятся важнейшими конструктивными приемами. Не является ли сама "Поэма" сплошным отступлением? Достаточно сложно вычленить в ней непосредственно сюжет (любовный треугольник), и оказывается, что ему отведено очень небольшое пространство текста. Вообще же в "Поэме" все как бы "вокруг да около": Вместо предисловия. Три посвящения, Вступление, Интермедия, Послесловие, Интермеццо, Эпилог, Примечания, многочисленные (и варьирующиеся) эпиграфы, пропущенные (бродящие вокруг) строфы, даты, сноски, прозаические ремарки, Проза о Поэме заполняют ее пространство, растворяя в себе то, что в других традициях является не только основой, но и необходимым условием данного жанра (и новаторство Ахматовой проявляется прежде всего в этом; вернее, этот прием - начало, на которое навивается и многое другое, выводящее "Поэму" из рамок жанра).
Подступы и отступы, частности, дигрессии оказываются тем меональным каркасом, на котором, как на воздухе, держится то, что определяется не по существу, не "материально", а лишь по изменению конфигураций во вспомогательных частях "Поэмы". Прямое описание заменяется нулевым, апофатическим, теневым, опрокинутым (зеркальным) и т. д. Лучше всего (как всегда) это сформулировано самой Ахматовой (о ее портрете работы Модильяни): "...сказал мне об этом портрете нечто такое, что я не могу "ни вспомнить, ни забыть", как сказал один известный поэт о чем-то совсем другом". Или (в "Прозе о Поэме"): "...того же, кто упомянут в ее заглавии и кого так жадно искала сталинская охранка, в "Поэме" действительно нет, но многое основано на его отсутствии".
Один из результатов такого рода меонального описания - создание семантической неопределенности, амбивалентности: элементы поэтического текста плавают в семантическом пространстве как бы взвешенно, не будучи прикреплены к одной точке, то есть не обладая однозначной семантической характеристикой. Между элементами текста оказывается разреженное семантическое пространство, в котором привычные, автоматические семантические связи ослабевают. Автор строит семантическое пространство текста с высшей степенью свободы. Отсюда возникает концепт двойников - не двойника, а именно двойников, множащихся бесконечных отражений - но чьих? или чего? Точкой отсчета оказывается Автор как создатель текста, как демиург в мифологическом смысле слова, - но не как образец, на который ориентированы (или "похожи") другие. В этом смысле снимается вопрос "схожести" двойников, и цель видится в другом: в трансцендентальном объединении всего многообразия мира. Двойником Автора оказывается не только Героиня ("Ты - один из моих двойников"), но и Город ("Разлучение наше мнимо, / Я с тобою - неразлучима"); "Где сама я и где только тень" - это, среди прочего, и "Тень моя на стенах твоих..."
Атмосфера неопределенности в "Поэме" настолько обволакивает, что не может не возникнуть вопрос: нужно ли в таком случае искать прототипы? Как будто все сказанное выше свидетельствует о том, что это совершенно необязательно, что, напротив, это было бы нарушением приема. Более того, поиски прототипов или реалий в литературе, особенно в поэтическом произведении, обычно выводятся за пределы непосредственного анализа текста в литературно-исторический (биографический) комментарий; тем самым подчеркивается ["факультативность. Действительно, сила художественного произведения и залог его долгой жизни во времени и пространстве - в том, что оно остается значимым, равным самому себе и тогда, когда его реалии оказываются забытыми и невосстановимыми. Собственно, об этом же говорит и Ахматова, отказываясь объяснять "Поэму" и руководствуясь высоким примером: "Еже писах, писах".
Однако в сложной, "перевертывающейся" семантике "Поэмы" это утверждение опровергается самим Автором - и таким образом, что в нем можно видеть побуждение, указание, а не запрещение искать потаенные смыслы. Сомневаясь в догадливости читателя или понимая, что для этой "Поэмы" нужно читателя обучать и "создавать" (не отсюда ли подчеркивание постоянной борьбы-помощи читателя, то есть его сотрудничества с Автором?), Ахматова вводит особую часть "Поэмы" - "Решка", которая является своего рода руководством, "учебным пособием" для читателя: в ней содержатся и указания на то, как преодолеть непонимание, и настойчивые побуждения к поискам. И здесь снова следует сказать, что путевые знаки были определены правильно - и не только в основном, но и в деталях. Уже говорилось, что когда поиски начинались, то начинались они, по разным причинам, практически с нуля. Но когда стали известны (доступны) фрагменты "Прозы о Поэме", и прежде всего балетное либретто, оказалось, что сотрудничество Автора и читателя-исследователя было плодотворным.
Однако это был лишь первый слой "Поэмы". После того как была восстановлена (и установлена) ее реальная подоснова, выяснилось, что "на самом деле" все было не то или не так или, во всяком случае, не совсем то и не совсем так. "Запрещения", которые мы только что определили как скрытые указания, приобрели свое прямое значение, предостерегая от буквализма. Определенную роль в излишне буквальном восприятии "Поэмы" сыграла ее магия, увлекающая в свой водоворот читателя. Если задуматься, можно ли было требовать от сложнейшего поэтического произведения, чтобы оно в то же время было и точной летописью? Как могла возникнуть иллюзия, что реалии вошли в "Поэму" не преображенными волей Автора?
Итак, привели ли поиски шифра (по указанию Ахматовой) к дешифровке, в частности к однозначному установлению прототипов? В таком понимании дешифровки - нет. Более того, оказалось, что исследователи не смогли выйти за пределы, установленные Ахматовой: подтвержденными оказались те фигуры, которых она сочла возможным назвать; другие так и остались неузнанными - предположительными или "соборными". Настойчивость магических чисел - второй шаг, двойное или тройное дно шкатулки, третьи, седьмые и двадцать девятые смыслы и т. д. приводят к пониманию того, что с читателем-учеником, читателем-исследователем ведется очень сложная игра. В частности, опровержения - не надо искать такого-то или то-то - являются по сути введением новых имен, расширением границ текста. Это не просто "Поэма без героя", это Поэма без героев, и при этом указано слишком много таких не-героев! (прием далеко не тривиальный). Таким образом, умышленность "Поэмы" является абсолютной, все детали проработаны, все они нацелены на читателя. Это, естественно, никак не опровергает спонтанности "Поэмы", которая вела Автора и спасала его, то есть выполняла в отношении Автора ту же демиургическую роль.
Здесь нельзя не задуматься о целях, которые ставила Ахматова, достаточно определенно формулируя их в той же "Поэме". Это прежде всего цели "литературные", о которых уже говорилось: взломать застоявшийся жанр русской поэмы, создать нечто принципиально новое, подчеркнуть непохожесть на предыдущее и непохожесть на самое себя, но одновременно - "самопреемственность", то есть тождество самой себе. В этом смысле "Я тишайшая, я простая" является откровенным розыгрышем.
С Ахматовой надо постоянно быть настороже. И отзывы читателей, которые она приводит, и раздражение на их непонятливость (ср. "Второе письмо", где читателя упрекают в излишней доверчивости, в том, что он дал себя сбить ложными указаниями) - все приводит к одному и тому же: поиски сюжета, прототипов надежнее вести средствами самого текста (в рамках интертекстуальности), чем на основе мемуаров, - и не только потому, что в отношении мемуаров всегда актуален критерий достоверности / недостоверности. Целью Ахматовой было не описание некоего события, случившегося нее кругу, а воссоздание литературно художественной стороны определенного исторического периода с его сугубо знаковыми, символичными реалиями.
Ахматова "заставила" провести историко-культурные, литературоведческие, театроведческие, музыковедческие и другие изыскания, чтобы восстановить петербургскую гофманиану и ее роль в контексте трагического периода русской истории. Детали, разбросанные в "Поэме", оказывались теми ниточками, которые вытягивали целые пласты. Кто знает, открылась бы та часть петербургской гофманианы, которая была связана с "Бродячей собакой", если бы о ней не напомнила Ахматова ("Мы в "Собаку""), позаботившись дать к этому упоминанию разъяснительный комментарий, поскольку трезво представляла, что новым поколениям читателей такой комментарий необходим. Таким образом, можно определить две задачи "Поэмы", более чем значительные: 1) реформировать жанр поэмы; 2) восстановить "Петербург 10-х годов".
Однако при всей важности этих задач Ахматова не могла ими ограничиться. Оставляя в стороне жанровый эксперимент, можно было бы сказать, что за его пределами осталось сентиментальное или романтическое путешествие, выдержанное в пассеистических тонах. Нельзя забывать о времени, когда это писалось, о биографических обстоятельствах самой Ахматовой, о жизни, в которой основными категориями бытия оказывались память и совесть, единственное, что могло противостоять хаосу и царству Хама. У Ахматовой есть прямые поэтические высказывания о том времени, и прежде всего "Реквием". "Поэма" же является связующим звеном, гарантией сохранения Человека равным самому себе и запретом на забвение. "Это я, твоя старая совесть, / Разыскала сожженную повесть" - строки представляют собой как бы motto "Поэмы". Поэтому ее моралистичность и, в частности, полемика с тем, кто по косвенным и цитатным признакам опознается как Кузмин (но не отождествляется с ним однозначно), не относится к жанру литературной полемики. Персонаж, ставший олицетворением "беспамятности", тот, для кого "не было ничего святого", несет в себе разрушение. Задача же "Поэмы", и при этом самая главная, - этому разрушению не только противостоять, но самой стать средостением, связующим звеном, надеждой на восстановление.
И попутно с этими высокими целями Ахматова (или "Поэма") создала своего читателя-исследователя, оказавшись образцовым руководством по структуре текста (или образцовым полем для разработки и применения понятия интертекстуальности). В чем же состоял способ обучения, дидактический уровень "Поэмы"?
Как представляется, ключ надо искать в сочетании двух полюсов "Поэмы" - спонтанности ("Поэма", написанная под диктовку, Автор - аппарат, улавливающий нечто) и умышленности. В этом последнем случае мы вновь возвращаемся к бриколажу, то есть непрямому пути. Так же как в архетипической модели мира, бриколаж является основным и наиболее действенным способом обучения ориентировке в мире, освоения человека в пространстве и освоения человеком пространства, так же и в "Поэме" бриколаж оказывается не только основным конструктивным приемом (и естественно, художественным средством), но и наиболее действенным способом обучения.
"Поэма без героя" Анны Ахматовой - пример того, как текст обучает читателя, предполагает в читателе исследователя, заставляет его работать и при этом ставит ему пределы, но так, чтобы он стремился их перейти. Вновь и вновь обращаясь к "Поэме", мы одновременно и остаемся на одном и том же месте, и идем по пути, которому нет конца, пытаясь "поспеть за автором".
Список литературы
1. Мандельштам О. Египетская марка // Мандельштам О. Собр. соч.: В 4 т. М., 1991. Т. 2: Проза. С. 40.
2. Там же. С. 230-231.
Для подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://www.akhmatova.org/
ВведениеНа рубеже веков, накануне революции 1917 года, во время Первой и Второй мировых войн в России появилось творчество А.А. Ахматовой, одно из самых значимых в мировой литературе. Как считал А.Коллонтай: «Ахматова написала целую книгу женской души». Анна Андреевна стала новатором в области поэзии.
Почти во всех произведениях у Ахматовой прослеживается Любовь к Родине. Анна Ахматова прожила долгую жизнь, в которой было и счастье, и горе. Ее муж был расстрелян, сын репрессирован. Поэтесса в своей жизни познала много лишений и горя, но с Родиной никогда не расставалась.
«Для меня в стихах – связь со временем, с новой жизнью моего народа… Я счастлива, что жила в эти годы и видела эти события…» - так писала Анна Андреевна о своей жизни.
Анна Ахматова жила в эпоху трагических событий. Противоречивое время наложило отпечаток, поэтесса стала «железной». Она не желала подстраиваться под обстоятельства, была независима в своих суждениях. И эта «железность» стала драмой жизни.
В творчестве Ахматовой главное место занимает «Поэма без героя». По мнению многих литературоведов, это произведение стало нововведением в области литературы: поэтическим повествованием о себе, о времени, судьбе своего поколения.
Как считала сама поэтесса, поэма явилась «вместилищем тайн и признаний». В этом произведении Ахматова соединила поэзию, драматургию, автобиографию и мемуары, литературоведческие исследования о творчестве таких людей, как Пушкин, Лермонтов, Достоевский.
В ходе исследования материалов, написанных о «Поэме без героя», было обнаружено много различных интерпретаций данного произведения. Ахматова же объяснила смысл поэмы цитатой Понтия Пилата: «Еже писахъ – писахъ».
Цель данной работы заключается в том, чтобы обобщив известные труды и интерпретируя текст, представить свое понимание данной поэмы.
Опыт прочтения
Ахматова писала поэму на протяжении 25 лет – с 1940 по 1965 года. Окончательного варианта своей поэмы она не представила. Произведение, написанное на основе рукописей автора, существует в нескольких редакциях.
Сравнивая разные редакции можно заметить, что в более поздних вариантах появляются эпиграфы, новые варианты эпизодов, подзаголовки, ремарки. Эти элементы также представляют интерес у читателя. Каждая деталь поэмы вызывает множество интерпретаций.
Сама Ахматова дает толкование «Поэмы без героев». Триптих – произведение, представляющее собой три части – три посвящения тем, кто погиб в блокадном Ленинграде. Структура произведения не менялась. Вступление, главы, посвящения, части поэмы создавались в разные временные отрезки, «Поэма без героя» - целостный текст с определенной структурой, которую можно представить в виде схемы: первая часть – преступление, вторая – наказание, третья – искупление.
В тексте «Вместо предисловия» автор сам поясняет, что не нужно искать тайный смысл произведения, а воспринимать как есть.
Поэма - это размышления поэтессы о своем времени, о месте человека в этом мире, о его предназначении и о смысле жизни. Это отражено в эпиграфе « Deus conservat omnia » - Господь сохраняет всё.
Заглавие - «Поэма без героя», парадоксально само по себе и исключительно. Ему сложно дать однозначное толкование. Ведь не бывает поэм без героя.
Ахматова не случайно вынесла в заглавие жанр своего произведения. «Поэма без героя» - это своеобразная лирическая поэма, в которой присутствует лирическое «я». Этим приемом Анна Андреевна показывала нам, что является очевидцем описанных событий. А.В. Платонова отмечает, что невозможно определить жанровую принадлежность «Поэмы без героя». Это и поэма, и драма, и повесть.
Поэму можно даже отнести к мистерии или феерии. Ахматова соединила в основе сюжета библейские мотивы и бытовые сцены жизни.
Что интересно, по словам же самой Анны Андреевны, поэма «с помощью скрытой в ней музыкой дважды уходила в балет»:
«А во сне всё казалось, что это
Я пишу для кого-то либретто,
И отбоя от музыки нет…».
Это своеобразный спектакль, в котором действующие лица представлены некими голосами: «слова из мрака», «голос, который читает», «ветер, не то вспоминая, не то пророчествуя, бормочет», «говорит сама тишина», «голос автора»
Таким образом, в поэме перекликаются разные жанры, формы и виды искусства.
Заглавия в поэме состоят из уровней: заглавие самого произведения, подзаголовок – «Триптих», подзаголовки частей. Триптих указывает на то, что произведение состоит из трех частей – «1913 год», «Решка», «Эпилог».
Первая часть имеет подзаголовок «Петербургская повесть», который, по мнению А.В. Платоновой, связан с «Медным всадником» А.С. Пушкина. Тем самым исследователь обращает внимание на синтез родов литературы, поэзии и прозы.
Кто же главный герой? На этот вопрос пытались ответить такие исследователи, как К.Чуковский, М. Филькенберг, А.Хейт, З.Есипова и другие. Однозначного ответа никто не смог дать.
В самой поэме слово герой употребляется два раза. В первой части: «Героя на авансцену!» и во второй «И кто автор, кто герой…» Больше ничего не говорит о его присутствии в произведении. В поэме нет ни одного имени – только маски, некие марионетки, которыми кто-то управляет. Они не могут быть героями.
Интересно, что поэма не распадается при отсутствии героя. В ней прослеживается время и точка зрения автора, лирической героини, которая повествует об определенном времени и оценивает его. Ахматова через поэму беседует с читателем.
«Поэма без героя» о времени, в котором отсутствовали герои. Судьбами людей управляло время, когда жизнь человеческая не имела ценности.
Эпиграфы в композиции «Поэмы без героев» играют важную роль. Это цитаты из стихотворений разных поэтов или самой Ахматовой. С помощью эпиграфов можно увидеть интертекстуальность произведения. Они подводят нас к определённым идеям поэмы, пониманию смысла, становятся в какой-то степени элементами диалога. Как считает Т.В.Цивьян, за счет обращения к мировой поэтической поэзии размывается грань между «своими» и «чужими», что вводит поэму в орбиту мировой поэзии.
«Поэма без героя» сама по себе парадоксальна за счет того, что нет связующего героя, они размыты. Только Образ автора в «Поэме без героя» является связующим звеном между миром персонажей. Л.Г. Кихней отмечает, что поэма представляет собой монолог автора.
В целом, первая часть «Девятьсот тринадцатый год. Петербургская повесть» является самой событийной. В основе сюжета взята реальная драматическая история поэта В. Князева и актрисы О. Глебовой-Судейкиной. Любовная история закончилась печально - молодой человек покончил жизнь самоубийством из-за несчастной любви к ветреной и непостоянной актрисе.
Фантасмагория – вот основная тема первой части.
Особенностью повести стало то, что Ахматова показала жизнь целой эпохи. Люди – актеры, скрываются под масками, а их жизнь – маскарад. Они только играют жизнь, играют определенные роли:
«Петербургская кукла, актёрка…»
Как отмечает Л.Лосев, герои выдают себя не за тех, кем они являются. Жизнь как фарс . И итог этой игры – смерть, как расплата за участие.
Вместо приглашенных гостей к лирической героине на празднование Нового года приходят тени: Дон Жуан, Фауст, Глан, Дориан, Дапертутто, Иоканаан. Эти герои символизируют беззаботную и грешную молодость автора.
Смешение этих образов говорит нам о том, что добро и зло всегда вместе, они неразрывны. Это является главным грехом молодого поколения.
Петербург 1913 года – тоже один из главных персонажей произведения:
«И валились с мостов кареты,
И весь траурный город плыл…
По Неве или против теченья, -
Только прочь от своих могил».
1913 год – это время Распутина, череда самоубийств, предчувствие конца жизни.
Река Нева является символом течения жизни, «убыстряющийся полет», движется, несет с собою. И для Ахматовой эта скоротечность времени наиболее ощутима в Петербурге:
«Я с тобою неразлучима,
Тень моя на стенах твоих».
Печальный исход первой части поэмы - смерть юноши, который не смог принять измену любимой женщины, только начало расплаты. Не случайно Ахматова вспоминает в блокадном Ленинграде то, «с чем давно простилась».
Во второй части поэмы «недовольный редактор» задает вопросы о смысле поэмы, ее «непонятности», недосказанности, запутанности. И автор в своей попытке объяснить погружает нас в эпоху романтизма. Являются призраки Шекспира, Эль Греко, Калиостро, Шелли. С помощью творчества людей автор пытается осмыслить прошлое человечества.
Размышления прерываются ремаркой «Вой в печной трубе стихает, слышны отдаленные звуки Requiem’a, какие-то глухие стоны. Это миллионы спящих женщин бредят во сне», что возвращает нас в действительность и усиливает ощущение, что «Поэма без героя» - исповедь лирической героини.
Русско-японская война, Первая мировая война, Революция 1905-1907 годов и Великая Октябрьская революция, репрессии, Великая Отечественная война – это, по мнению автора, расплата за грехи целого поколения. Кара неизбежна. Необходимы искупление и покаяние. А предстать перед «страшным судом» лирическая героиня боится без покаяния и искупления.
«1913 год» своим сюжетом напоминает бал Сатаны. Тема Апокалипсиса, предчувствие катастрофы была распространена в начале ХХ века:
«А для них расступились стены,
Вспыхнул свет, завыли сирены,
И как купол вспух потолок…
Однако
Я надеюсь, Владыку Мрака
Вы не смели сюда ввести?»
Название второй части – «Решка» - а это оборотная сторона медали. За кажущимся благосостоянием скрыто негативное – аресты, репрессии. Поколение искупает грехи страданиями, гонениями.
Героиня Новый год встречает уже одна, «карнавальной полночью римской и не пахнет». «Напев Херувимский у закрытых церквей дрожит» - поздно каяться, скупать грехи, оправдываться.
В 1946 году Ахматовой после встречи с И. Берлином подверглась травли: не печатают её стихи, не принимают в литературные общества. В это время она пишет третью часть – Эпилог. О периоде искупления грехов своей молодости.
Страдания – главный мотив. «Город в развалинах... догорают пожары... ухают тяжёлые орудия» - так начинается третья часть поэмы – эпилог. Здесь нет место призракам. Это реальность.
Ленинград (бывший Петербург) – искупает грехи своих жителей.
Героиня уезжает в Ташкент. Разлука с городом ей невыносима, она чувствует вину, сравнивая себя с эмигрантами. Уехав в тяжелое время, героиня чувствует, что бросила родной город страдать.
Анна Андреевна оставила в Ленинграде часть своей жизни, часть себя, своего внутреннего мира:
«Тень моя на стенах твоих,
Отраженье мое в каналах...»
Если в первой части у лирической героини появляется двойник – актер, то в третьей части – двойник – искупитель, который идет с допроса:
«Чистоганом, Не глядела,
Ровно десять лет ходила
А за мной худая слава
Под наганом, Шелестела».
В «Поэме без героя» прошлое, настоящее, будущее перекликаются:
«Как в прошедшем грядущее зреет,
Так в грядущем прошлое тлеет...».
Жизнь представлена как сон: «Сплю - мне снится молодость наша...». И во сне переплетается вся жизнь автора: «снится то, что с нами должно случиться...».
Во всем этом слышится отзвуки прошлого, без которого не может быть настоящего и будущего. Автор вскользь вспоминает свою жизнь, целое поколение прошлой эпохи.
Мотив времени прослеживается на протяжении всего произведения. Оно быстротечно как сон. Время – это история. История личности. История поколения. История Родины.
Ахматова анализирует опыт прошлого, чтобы понять, что может произойти в будущем с ней, с отдельными людьми, с Россией. Все беды, которые происходят, она распределяет поровну, не считает, что виноват кто-то один. Все виновны, все отвечают за происходящее: «Разве я других виноватей?»
Память и совесть связывают между собой всех героев «Поэмы без героя». Все соединения, неотделимы друг от друга.
Петербург в поэме показан одушевленным образом, многоликим, изменчивым, несокрушимым. Петербург предстает в разных обличиях. То он простонародный, площадной. То представлен как город соборов, театров, дворцов. То беспокойный, тревожный.
Тройственность образа города показывает дисгармоничность происходящих событий, некую парадоксальность:
« Ветер рвал со стены афиши,
Дым плясал вприсядку на крыше,
И кладбищем пахла сирень.
И, царицей Авдотьей заклятый,
Достоевский и бесноватый
Город в свой уходил туман».
В последней части поэмы - эпилоге рассказывается в целом о России, о том, что она искупает свои грехи репрессиями и войнами.
«Опустивши глаза сухие,
И ломая руки, Россия
предо мною шла на восток…»
Строки, поражающие своей силой и значимостью. После данных слов становится понятным, что Родина является главной героиней, эпоха, история. И той Родины, про которую рассказывал автор, уже нет.
Специфична архитектоника «Поэмы без героя»: судьба целой эпохи рассматривается на примере судьбы лирического героя.
Личная тема героя перерастает в национальную, тему истории России. К этому нас подводят ассоциации и эпиграфы поэмы.
Анна Ахматова предчувствует, что не закончены жертвы, потери. Драматическое настроение присутствует в окончании поэмы, когда проявляется образ Родины.
«Эпилог» был написан во время Великой отечественной войны, времени великой скорби и боли целого народа.
Текст произведения благодаря своей ритмичности и интонации музыкален, пластичен. Во всех трех частях структура строф отличается. В первой «1913 год» нет равномерности, строфы напоминаю нерифмованные, рваные фразы, - как «вихрь Саломеиной пляски…». Во второй части ритм остается прежним, но прослеживается равномерные пронумерованные строфы. «Эпилог» же структура прочная, четкий ритм, который передает некую плавность, текучесть описанных событий. В этом проявляется своеобразие динамики текста: от быстро пронесенного вихря событий 1913 года к репрессиям и эшелонам, а затем к Победе.
Главный принцип чтения произведения Ахматовой – контекстное чтение. Здесь большая роль отводится деталям – символам, которые помогают разгадать смысл текста: «У шкатулки ж тройное дно…».
Например, строфы «Решки»:
«Между «помнить» и «вспомнить», други,
Расстояние, как от Луги
До страны атласных баут».
В примечаниях Ахматовой «баут – маска с капюшоном». Во фразе «как от Луги до страны атласных баут» зашифрован смысл очень большое, огромное. Т.е., помнить и вспомнить – это разные понятия. Нужно не вспоминать о прошлом, а нужно помнить. Вот главный смысл этих строк.
Примечательно то, что в конце поэмы Россия описывается молодой, очищенной страданиями, новой. Она идет в надежде на обретение утраченных ценностей.
Анна Андреевна Ахматова, словно пророк, предчувствовала долгожданную победу, которая стала символом завершения страшных потерь и бед.
Заключение
Анна Ахматова принадлежит к поколению писателей, чьи имена ассоциируются с «серебряным веком» русской поэзии. Поэты этого направления старались показать ценность окружающего мира, ценность слова.
Ахматова начала писать «Поэму без героя» в 50 лет, а закончила через два года. Затем поэма дописывалась, переписывалась на протяжении 25 лет. За время исправлений объем текста увеличился почти в два раза.
Поэма жила вместе с автором, она «реагировала» на реакции читателей: «Их голоса я слышу и вспоминаю их, когда читаю поэму вслух…». Это первые слушатели поэмы, которые погибли во время блокады Ленинграда.
Вспоминая события 1913 года, репрессии 30-х, Ахматова подводит читателя к переломному моменту для России – Великой Отечественной войне. Поэма начинается трагедией человека, юного поэта, а заканчивается трагедией целого народа.
В «Поэме без героя» существует несколько подтекстовых слоев, прослеживается несколько тем и мотивов, связанных между собой, что представляет собой основную концепцию произведения.
Нет конкретного героя, так как он существует в неопределённом времени. Все герои соединяются в единое действующее лицо - великую страну – Россию, судьба которой зависит от каждого из нас.
Жанр произведения Анны Андреевны Ахматовой до сих пор вызывает множество вопросов. Поэма здесь рассматривается не в узком смысле этого слова, а в более широком. В этом произведении проявляется синтез жанров и искусств, что является отличительной чертой поэмы.
Размышлять о «Поэме без героя» можно бесконечно, доискиваться до смысла, до деталей произведения. Интерпретаций текста поэмы очень много.
В своей работе я попыталась выразить собственное впечатление от текста. И то, что произведение вызывает интерес у читателя, бесспорно. Это говорит о том, что Поэма будет жить вечно, как и само Время, которое, как считал К.Чуковский, является единственным героем поэмы.
4. О «ПОЭМЕ БЕЗ ГЕРОЯ»
РАЗДЕЛ СОСТАВЛЕН ЛИЧНО МНОЮ НА ОСНОВАНИИ АНАЛИЗА РАЗЛИЧНЫХ ЛИТЕРАТУРНЫХ ИСТОЧНИКОВ
4.1 ИЗ НАЙМАНА А.Г.
Ахматова начала писать Поэму в пятьдесят лет и писала до конца жизни. Во всех смыслах эта вещь занимала центральное место в ее творчестве, судьбе, биографии.
Это была единственная ее цельная книга после пяти первых, то есть после 1921 года, при этом не в одном ряду с ними, а их - как и все, что вообще написала Ахматова, включая самое Поэму, - покрывшая собою, включившая в себя. Она искусно и основательно составляла отделы готовившихся к печати и выходивших или попадавших под нож сборников, была мастером соединения стихотворений в циклы.
Поэма была для Ахматовой, как "Онегин" для Пушкина, сводом всех тем, сюжетов, принципов и критериев ее поэзии. По ней, как по каталогу, можно искать чуть ли не отдельные ее стихотворения. Начавшись обзором пережитого - а стало быть, написанного, - она сразу взяла на себя функцию учетно-отчетного гроссбуха - или электронной памяти современных ЭВМ, - где, определенным образом перекодированные, "отмечались" "Реквием", "Ветер войны", "Шиповник цветет", "Полночные стихи", "Пролог" - словом, все крупные циклы и некоторые из вещей, стоящие особняком, равно как и вся ахматовская пушкиниана. Попутно Ахматова совершенно сознательно вела Поэму и в духе беспристрастной летописи событий, возможно осуществляя таким своеобразным способом пушкинско-карамзинскую миссию поэта-историографа.
Поэма открывается тремя посвящениями, за которыми стоят три столь же конкретные, сколь и обобщенные, и символические фигуры: поэт начала века, погибший на пороге его (Всеволод Князев); красавица начала века, подруга поэтов, и, неправдоподобная, реальная, исчезающая - как ее, и всякая, красота (Ольга Глебова-Судейкина); и гость из будущего (Исайя Берлин), тот, за кого автором и ее друзьями в начале века были подняты бокалы: "Мы выпить должны за того, кого еще с нами нет".
Впервые в хор "чужие голоса" у Ахматовой сливаются - или, если о том же сказать по-другому: впервые за хор поет ахматовский голос - в "Реквиеме". Разница между трагедией "Поэмы без героя" и трагедией "Реквиема" такая же, как между убийством на сцене и убийством в зрительном зале. Собственно говоря, "Реквием" - это советская поэзия, осуществленная в том идеальном виде, какой описывают все демагогические ее декларации. Герой этой поэзии – народ: все до единого участвуют на той или другой стороне в происходящем. Эта поэзия говорит от имени народа, поэт - вместе с ним, его часть. Ее язык почти газетно прост, понятен народу, ее приемы - лобовые: "для них соткала я широкий покров из бедных, у них же подслушанных слов". И эта поэзия полна любви к народу.
Отличает и тем самым противопоставляет ее даже идеальной советской поэзии то, что она личная, столь же глубоко личная, что и "Сжала руки под темной вуалью". От реальной советской поэзии ее отличает, разумеется, и многое другое; во-первых, исходная и уравновешивающая трагедию христианская религиозность, потом - антигероичность, потом - не ставящая себе ограничений искренность, называние запретных вещей их именами.
А личное отношение - это не то, чего нет, а то, что есть и каждым словом свидетельствует о себе в поэзии "Реквиема". Это то, что и делает "Реквием" поэзией - не советской, просто поэзией, ибо советской поэзии на эту тему следовало быть государственной; личной она могла быть, если касалась отдельных лиц, их любви, их настроений, их, согласно разрешенной официально формуле, "радостей и бед».
Когда "Реквием" в начале 60-х годов всплыл после четвертьвекового лежания на дне, впечатление от него у прочитавшей публики было совсем не похоже на обычное читательское впечатление от ахматовских стихов. Людям - после разоблачений документальных - требовалась литература разоблачений, и под этим углом они воспринимали "Реквием". Ахматова это чувствовала, считала закономерным, но не отделяла эти свои стихи, их художественные приемы и принципы, от остальных.
Тогда, в 60-е годы, "Реквием" попал в один список с самиздатской лагерной литературой, а не с частично разрешенной антисталинской. Ненависть Ахматовой к Сталину была смешана с презрением.
4.2. КОММЕНТАРИЙ К «ПОЭМЕ БЕЗ ГЕРОЯ»
"Поэма без героя" Анны Ахматовой, над которой она работала четверть века, - одно из самых загадочных произведений русской литературы.
Анна Ахматова, действительно пережила со страной все – и крушение империи, и красный террор, и войну. Со спокойным достоинством, как и подобает «Анне Всея Руси», она вынесла и краткие периоды славы, и долгие десятилетия забвения. Со времени выхода ее первого сборника «Вечер» прошло сто лет, но поэзия Ахматовой не превратилась в памятник Серебряного века, не утратила первозданной свежести. Язык, на котором в ее стихах изъясняется женская любовь, по-прежнему понятен всем.
В «Поэме без героя» она как раз и показала самой себе, что именно случилось с ее жизнью, когда пронеслась «адская арлекинада» 13-го года. И что может сделать с человеком «Настоящий Двадцатый Век».
Введение
В ходе работы с материалами, посвящёнными “Поэме без героя”, одной из самых загадочных в творчестве Ахматовой, было обнаружено множество комментариев, касающихся каких-то частностей, которые очень подробно объясняются. Но ни одна из работ не содержит концепции поэмы. Сама же Ахматова ответила на многочисленные просьбы объяснить смысл поэмы фразой Пилата: “Еже писахъ - писахъ”. Цель данной работы заключается не в том, чтобы давать очередные комментарии к различным эпизодам поэмы, а в том, чтобы, обобщив уже известное, максимально адекватно воссоздать художественную концепцию поэмы, что и представляет собой новый для исследования данного произведения аспект.
Читателю, незнакомому с эпохой, в которую создавалась поэма, очень трудно в ней разобраться, и даже сам автор, или лирическая героиня, не скрывает, что “применила симпатические чернила”, нуждающиеся в “проявлении”. Ведь образность “Поэмы без героя” насыщена литературными и историкокультурными реминисценциями и аллюзиями, личными, культурологическими и историческими ассоциациями.
В работе также рассматривается символика поэмы: мотив зеркал, новогодняя “арлекинада”, библейские мотивы, подтекст эпиграфов и ремарок. Это все органичные составляющие ахматовской “криптограммы”, которые, как доказывается в ходе исследования, работают на концепцию поэмы.
Несмотря на то, что главы и части поэмы, а также вступление и посвящения создавались в разное время, поэма представляет собой целостное произведения с продуманной структурой, которая представлена с помощью схемы.
К “Поэме без героя” написаны три посвящения: Ольге Глебовой-Судейкиной, Всеволоду Князеву и Исайе Берлину. Три посвящения соответствуют трём частям поэмы.
Первая часть. Преступление
В Первой части (Петербургской повести) вместо ожидаемых гостей в новогоднюю ночь к лирической героине “…приходят тени из тринадцатого под видом ряженых”. Эти маски: Фауст, Дон -Жуан, Дапертутто, Иоканаан, - символизируют молодость лирической героини - грешную и беззаботную. Ахматова, ставя в один ряд героев демонических: Фауст, Дапертутто - и святых: Иоканаана (Иоанна Крестителя), хочет показать главный грех поколения - смешение добра и зла. Грехи поколения отражены в самом посвящении.
Для Ахматовой очень большое значение имела нашумевшая в те годы история безответной любви юного поэта, двадцатилетнего драгуна Всеволода Князева к известной актрисе-красавице Ольге Глебовой-Судейкиной. Увидев как-то ночью, что Глебова- Судейкина вернулась домой не одна, юный поэт пустил себе пулю в лоб перед самой дверью любимой. История безответной любви Всеволода Князева к Ольге Глебовой-Судейкиной - своеобразная иллюстрация духовной жизни, которую вели люди, окружавшие Ахматову (лирическую героиню) и в которой, безусловно, принимала участие и она сама.
Через всю поэму проходит мотив двойничества. Первым двойником лирической героини в поэме оказывается безымянная героиня, прототипом которой является Глебова-Судейкина:
Петербургская кукла, актёрка,
Ты - один из моих двойников.
Вторая часть. Наказание
Посвящение Всеволоду Князеву Ахматова пишет 27 декабря 1940 года, ещё до войны, а Второе посвящение, Ольге Глебовой-Судейкиной, написано уже после Великой Отечественной войны: 25 мая 1945 года. Таким образом, во Втором посвящении и во Второй части (“Решке”) Ахматова говорит о НАКАЗАНИИ, считая все катаклизмы ХХ века: русско-японскую войну, Первую мировую войну, две революции, репрессии, Великую Отечественную войну - расплатой за все грехи поколения и за свои собственные грехи. Но грехи, совершённые в молодости, трудно искупить. Можно покаянием и искуплением смягчить наказание. И пока лирическая героиня не сделает этого, при одной лишь мысли о том, что она может предстать перед Страшным Судом, её охватывает ужас.В поэме присутствует тема нравственного осуждения и неизбежности кары.
Ахматова показала картину распалённого, грешного, веселящегося Петербурга.
Грядущие потрясения уже проступили через привычный петербургский туман, но никто не хотел их замечать. Ахматова понимала, что “блудная” жизнь петербургской богемы не останется без возмездия. Так оно и вышло.
Во второй части героине видна расплата (отсюда и странное название - “Решка” - обратная сторона медали, “Орла”, вызывающее ассоциацию со словом “решётка”, что символизирует эпоху репрессий), искупление грехов молодости страданиями и гонениями: встречая новый 1941 год, героиня находится в полном одиночестве, в её доме “карнавальной полночью римской и не пахнет”. “Напев Херувимской у закрытых церквей дрожит”, и это пятого января по старому стилю, в канун Рождественского сочельника, - свидетельство гонений на православную церковь.
И, наконец, героиня не может творить, так как её рот “замазан краской” и “землёй набит”. Война так же, как и репрессии, - искупление народом прошлых грехов, по мнению Ахматовой. Грехи молодости, казавшиеся невинными, никому не вредящими слабостями, обернулись для героини невыносимыми страданиями - муками совести и сознанием того, что она никогда не сможет оправдаться. Однако кающемуся грешнику всегда даётся возможность искупить свои грехи посредством страданий или добрых деяний. Но об этом в Третьей части.
Третья часть. Искупление
Третье и последнее посвящение адресовано Исайе Берлину, который в канун католического крещения посетил Ахматову в 1946 году. В тот вечер Ахматова читала своему гостю “Поэму без героя”, а позже выслала готовый экземпляр. На следующий день в квартире Ахматовой установили подслушивающее устройство. После встречи с Исайей Берлином, сотрудником американского посольства, “шпионом”, по мнению Сталина, последовала “гражданская казнь”, пик гонений, травли. Это было время, когда Ахматова не могла публиковать свои стихи, а вход во все литературные общества ей был заказан.
Третья часть “Поэмы без героя” (эпилог) посвящена ИСКУПЛЕНИЮ грехов молодости через страдания.
Блокадный Ленинград тоже искупает вину своих жителей. Во время блокады, в 1942 году, героиня вынуждена уехать в Ташкент и, уезжая, она чувствует вину перед оставляемым ею городом. Но она настаивает на “мнимости” их разлуки, так как эта разлука кажется невыносимой. Героиня понимает, что, уезжая из Петербурга, она становится чем-то похожей на эмигрантов, так жарко обличавшихся ею. (“Не с теми я, кто бросил землю…”). Покинув страну в самое тяжёлое время, эмигранты отстраняются от Родины, предоставляя ей страдать и не желая разделить эти страдания. Уезжая из блокадного Ленинграда, героиня чувствует, что совершает то же самое. И здесь вновь появляется двойник лирической героини. Но это уже двойник-искупитель, лагерный узник, идущий на допрос. Этот же двойник говорит, идя с допроса, голосом самой героини:
За себя я заплатила Ни налево, ни направо
Чистоганом, Не глядела,
Ровно десять лет ходила А за мной худая слава
Под наганом, Шелестела.
В эпилоге говорится уже о России в целом, об искуплении ею грехов в период репрессий, а потом и в трагедии войны. Другая, “молодая” Россия идет, обновленная, отчищенная страданиями, “себе же самой навстречу”, то есть к обретению своих утраченных ценностей.
Так заканчивается поэма.
Но вместо того, кого она ждала, новогодним вечером к автору в Фонтанный Дом приходят тени из тринадцатого года под видом ряженых. Один наряжен Фаустом, другой - Дон Жуаном. Приходят Дапертутто, Иоканаан, северный Глан, убийца Дориан. Автор не боится своих неожиданных гостей, но приходит в замешательство, не понимая: как могло случиться, что лишь она, одна из всех, осталась в живых? Ей вдруг кажется, что сама она - такая, какою была в тринадцатом году и с какою не хотела бы встретиться до Страшного Суда, - войдёт сейчас в Белый зал. Она забыла уроки краснобаев и лжепророков, но они её не забыли: как в прошедшем грядущее зреет, так в грядущем прошлое тлеет.
Единственный, кто не появился на этом страшном празднике мёртвой листвы, - Гость из Будущего. Зато приходит Поэт, наряженный полосатой верстой, - ровесник Мамврийского дуба, вековой собеседник луны. Он не ждёт для себя пышных юбилейных кресел, к нему не пристают грехи. Но об этом лучше всего рассказали его стихи. Среди гостей - и тот самый демон, который в переполненном зале посылал чёрную розу в бокале и который встретился с Командором.
В беспечной, пряной, бесстыдной маскарадной болтовне автору слышатся знакомые голоса. Говорят о Казакове, о кафе «Бродячая собака». Кто-то притаскивает в Белый зал козлоногую. Она полна окаянной пляской и парадно обнажена. После крика: «Героя на авансцену!» - призраки убегают. Оставшись в одиночестве, автор видит своего зазеркального гостя с бледным лбом и открытыми глазами - и понимает, что могильные плиты хрупки и гранит мягче воска. Гость шепчет, что оставит её живою, но она вечно будет его вдовою. Потом в отдаленье слышится его чистый голос: «Я к смерти готов».
Ветер, не то вспоминая, не то пророчествуя, бормочет о Петербурге 1913 г. В тот год серебряный месяц ярко над серебряным веком стыл. Город уходил в туман, в предвоенной морозной духоте жил какой-то будущий гул. Но тогда он почти не тревожил души и тонул в невских сугробах. А по набережной легендарной приближался не календарный - настоящий Двадцатый Век.
В тот год и встал над мятежной юностью автора незабвенный и нежный друг - только раз приснившийся сон. Навек забыта его могила, словно вовсе и не жил он. Но она верит, что он придёт, чтобы снова сказать ей победившее смерть слово и разгадку её жизни.
Адская арлекинада тринадцатого года проносится мимо. Автор остаётся в Фонтанном Доме 5 января 1941 г. В окне виден призрак оснеженного клёна. В вое ветра слышатся очень глубоко и очень умело спрятанные обрывки Реквиема. Редактор поэмы недоволен автором. Он говорит, что невозможно понять, кто в кого влюблён, кто, когда и зачем встречался, кто погиб, и кто жив остался, и кто автор, и кто герой.
Редактор уверен, что сегодня ни к чему рассуждения о поэте и рой призраков. Автор возражает: она сама рада была бы не видеть адской арлекинады и не петь среди ужаса пыток, ссылок и казней. Вместе со своими современницами - каторжанками, «стопятницами», пленницами - она готова рассказать, как они жили в страхе по ту сторону ада, растили детей для плахи, застенка и тюрьмы. Но она не может сойти с той дороги, на которую чудом набрела, и не дописать свою поэму.
Белой ночью 24 июня 1942 г. догорают пожары в развалинах Ленинграда. В Шереметевском саду цветут липы и поёт соловей. Увечный клён растёт под окном Фонтанного Дома. Автор, находящийся за семь тысяч километров, знает, что клён ещё в начале войны предвидел разлуку. Она видит своего двойника, идущего на допрос за проволокой колючей, в самом сердце тайги дремучей, и слышит свой голос из уст двойника: за тебя я заплатила чистоганом, ровно десять лет ходила под наганом...
Автор понимает, что её невозможно разлучить с крамольным, опальным, милым городом, на стенах которого - её тень. Она вспоминает день, когда покидала свой город в начале войны, в брюхе летучей рыбы спасаясь от злой погони. Внизу ей открылась та дорога, по которой увезли её сына и ещё многих людей. И, зная срок отмщения, обуянная смертным страхом, опустивши глаза сухие и ломая руки, Россия шла перед нею на восток.
ФОТО ИЗ ИНТЕРНЕТА
Литература Серебряного века была проникнута болезненным ощущением приближающейся катастрофы. Этому способствовала и сама рубежность времени, отмеченного сдвигами в социальной и нравственной почве. А. Ахматова вспоминала впоследствии, что она не переставала слышать в те годы некий «подземный гул». Ахматовская лирика передавала - опосредованно, через сюжеты личных драм, но вполне адекватно - этот грозный «шум времени» (О. Мандельштам), сопровождавший быстрое скольжение в пропасть всего привычного мира. Ощущение крайней непрочности так навсегда и осталось в сознании, стихе и в поведении А. Ахматовой - многие отмечали ее ставшую знаменитой неуверенную походку, так контрастировавшую с почти акробатической гибкостью «красавицы тринадцатого года».
Наши эксперты могут проверить Ваше сочинение по критериям ЕГЭ
Эксперты сайта Критика24.ру
Учителя ведущих школ и действующие эксперты Министерства просвещения Российской Федерации.
Пошатнувшийся в ее юности и ранней молодости мир вызвал в ее стихе и определенную образность, почти всегда трагедийную, а в «Поэме без героя» гротескно-карнавальную, маскарадную, зловеще-карусельную, подсвеченную инфернальными бликами и озвученную то погребальной мелодией, то явственным скрипом уключин в руках Харона.
К своей «исторической», - как сейчас выражаются, - родине, т. е. к Серебряному веку, А. Ахматова вернулась памятью и словом, почти через три десятилетия, чтобы по-новому, с высоты иного времени и уже панорамно воссоздать его как Свидетель и Судия.
Естественно, что, выведя на сцену едва ли не весь символистский пантеон, или, точнее, характерные и знакомые ей фигуры, А. Ахматова прибегла к приемам и языку, привычным каждому из действующих лиц эпохи. Она описывает эпоху на ее языке. Парадоксальность, однако, заключается в том, что этот язык не вполне принадлежит Автору, который заметно отстранен от призрачного кладбищенского сборища и который вполне мог бы оказаться в леоновском Старо-Федосееве. Известно, впрочем, что А. Ахматова любила отделять себя от символизма, говоря уже в старости (и демонстративно), что она акмеистка. И действительно, четкий штрих и твердая предметность хорошо видны в текучей, мерцающей и, казалось бы, вполне символистской сфере Поэмы.
«Поэма без героя» проникнута предощущением Конца, явными эсхатологическими мотивами. Впрочем, то же можно сказать и о лирике А. Ахматовой 10-х годов, составившей «Вечер», «Четки», «Белую стаю».
Другое дело, что А. Ахматова среди лиц, ее окружавших, обладала незаурядной волей и мужеством.
Некоторая часть литературной интеллигенции начала прошлого века ощущала и осмысляла свое время как катастрофическое. Такое ощущение полностью вошло в поэзию А. Ахматовой той поры, а затем, через три десятилетия, воскресло в «Поэме без героя», но уже ретроспективно, с пришедшим пониманием исторического смысла прошедшей эпохи.
Эта эпоха оказалась, однако, судя по Поэме и другим вещам, в особенности поэме-панихиде «Путем всея земли», «Реквиему», «Черепкам» и поздней лирике, не изжитой ни психологически, ни художественно. В творческом смысле, т. е. в образе, в слове, в интонации, А. Ахматова, по-видимому, не могла не слышать «потусторонних» голосов, казалось бы, давно «преодоленного символизма». А. Ахматова писала Поэму в середине столетия и потому могла подойти к прежней эпохе аналитически. Теперь она выступает подобно свидетелю на некоем суде истории и памяти. По верному замечанию К. Чуковского, в ее Поэме появляются элементы «исторической живописи», что подразумевает известную объективность и своего рода эпическую уравновешенность. Свидетельства А. Ахматовой, однако, далеки от спокойствия летописца прошедших времен. Она не только свидетельствует, но и судит. Именно эта сторона Поэмы, т. е. осуждение Эпохи и своего былого окружения, вызвала резкое неприятие ее оставшимися в живых ровесниками Серебряного века. Меньше обращали внимания на то, что А. Ахматова одновременно с разоблачением современников судит и себя вместе с ними.
Длинная косая тень, что была отброшена началом века на все столетие, пролегает и через Поэму. В Решке и Эпилоге А. Ахматова оказывается не только свидетельницей и судьей, но и трагической жертвой настоящего, берущего свое начало в первых десятилетиях века. В какой-то мере это искупительная жертва. Смертью мужа, тюрьмою сына и собственным унижением она была выкуплена, вынесена вовне былой принадлежности к «пряной» и «маскарадной» эпохе. В ранней лирике и отчасти в Поэме под катастрофой подразумевалось крушение целого социального мира, уносящего с собой всю прежнюю Россию. И все же эта катастрофа, хоть и огромная, оставалась, более на поздний взгляд, относительно локальной: она не касалась бытия всего человечества. Вот почему А. Ахматова судит ее как бы «локально», находясь явно уже в другом историческом измерении, не менее гибельном, но от той, прежней, пропасти все же отдаленном на целые десятилетия.
Начиная анализ произведения Ахматовой «Поэма без героя», нельзя обойти вниманием толкование, которое дал сам автор. Триптих - произведение из трёх частей. Три посвящения, и при этом в самом начале Ахматова приводит личное «оправдание этой вещи»: память о тех, кто погиб в осаждённом Ленинграде. И затем поясняет, что поэму нужно воспринимать как есть, не пытаясь найти тайный смысл.
Но после столь долгого предисловия текст как раз создаёт впечатление загадки и ребуса. Вступление, ещё до первой части, написано в разные годы: довоенная и осаждённая северная столица, Ташкент в годы войны, первая весна после Победы... Разрозненные обрывки связывает то, что все они - воспоминания, взгляд автора сквозь годы.
Стихотворный размер поэмы ближе к анапесту, хотя меняющийся размер строк, пропуск ударных позиций в некоторых местах делают его более похожим на акцентный стих. То же касается и способа рифмовки: две идущих подряд строки с одинаковым окончанием подчёркиваются третьей, она же повторяется в шестой строке. Это создаёт впечатление торопливости, быстрого разговора, «спешки за убегающей мыслью». И то, что иногда количество строчек с одинаковой рифмой увеличивается до четырёх, усиливает эффект.
Основная тема первой части - фантасмагория, герои - рой образов, потусторонних существ, вымышленных персонажей. Действие происходит в 1913 году, и перекликаясь с «чёртовой дюжиной» даты, сквозь все строчки просвечивает присутствие нечистой силы. «Без лица и названья», «бесноватый город», «призрак», «демон», «козлоногая» - вся эта часть поэмы пересыпана подобными наименованиями, поэтому после прочтения оставляет ощущение морока, бреда воспалённого сознания.
Вторая часть удивляет приведёнными словами «недовольного редактора». Он озвучивает как раз те мысли про поэму, которые приходят в голову читателю. И эта нормальность, «трезвомыслие» кажутся чужеродными в тексте. Но лирическая героиня начинает свои объяснения и вновь погружается в карусель полуреальных образов. Действующими лицами становятся эпоха и романтизма, и двадцатый век; к жизни вызваны призраки великих: Шелли, Шекспир, Софокл, Калиостро, Эль Греко. Это обилие имён заставляет взглянуть на вторую часть поэмы как на попытку автора осмыслить прошлое - не своё, а целый пласт истории - через творчество людей.
Неожиданная ремарка - «Вой в печной трубе стихает, слышны отдаленные звуки Requiem’a, какие-то глухие стоны. Это миллионы спящих женщин бредят во сне» - заставляет буквально споткнуться, вырваться из опутывающего морока слов. А слово «бредят» опять усиливает ощущение, что поэма - это бессвязная, отрывочная исповедь лирической героини, без композиции и смысла.
Начало третьей части (эпилога) отрезвляет: действие происходит в осаждённом Ленинграде. «Город в развалинах... догорают пожары... ухают тяжёлые орудия.» Реальность со всего маха врывается в повествование, и оно, хоть и остаётся торопливым, экспрессивным, рассказывает уже не о призраках. Лагерная пыль, допрос, донос, наган. Сибирь, Урал, изгнание и наказание детей великой страны. Заключительные строки поэмы: «Опустивши глаза сухие, и ломая руки, Россия предо мною шла на восток» поражают своей силой и ощущением вездесущей трагедии. После этих слов начинает проступать ирония названия: в «Поэме без героя» героиней является Родина, история, эпоха. И её - той, что была знакома лирической героине, о которой она вспоминает в первых частях, - уже нет.
Огромная зияющая дыра на месте сломанного старого не заполнилась новым. Ахматова не видела перспективы (а кто видел её в те неспокойные года?), хотя поэма была окончена в 1962 году.
Двадцать два года (по другим данным - двадцать пять лет) создавалось это произведение, и героем становилась то сама Анна Андреевна, то Петербург, которому написано отдельное посвящение, то девятнадцатый век. Но в итоге все эти «герои» сплавляются в единое действующее лицо - великую страну, о которой остались лишь воспоминания.
Сатиры смелый властелин. А. Пушкин Салтыков-Щедрин - один из своеобразнейших писателей русской литературы. Его творчество направлено на обличение пороков общества. Его талант прекрасно справлялся с теми задачами, которые ставила перед ним эпоха. Взявшись за социальное обличение, он очень талантливо и вертуозно это делал. Выбрав форму сказок, писатель наполняет традиционную народную форму новым содержанием. Салтыков-Щедрин прекрасно владеет эзоповым языком, в иносказательной форме которого заключена многозначность, так нужная писателю, чтобы передать весь абсурд и несостоятельность
В романе Ивана Александровича Гончарова “Обыкновенная история” показано своеобразное противостояние двух героев, стоящих на одной социальной ступени, больше того, они родственники. Интересно наблюдать, как Петр Иваныч охлаждает романтизм и прекраснодушие племянника. Кажется, автор полностью на стороне здравомыслящего Адуева-старшего, почему же в конце романа герои поменялись местами? Что это: путаница мыслей автора или удачный художественный прием? Юный Александр является в Петербург прямо из теплых материнских объятий, полный романтических мечтаний и помыслов вступить в решительный бой со вс
Пейзажная лирика Пушкина отражает острое восприятие поэтичности окружающего человека мира. Каждая деталь пейзажа красочна, выразительна и метка, она служит воплощением идеала гармонии природы, ее «вечной красоты», соприкосновение с которой пробуждает чувство радости бытия. В стихотворении «Вновь я посетил...» детали пейзажа напоминают о днях молодости и в то же время указывают на неумолимое движение жизни. Пейзаж правдив и конкретен. Если в стихотворении «Деревня» описание природы необходимо для контрастного выделения второй части стихотворения, здесь - воссоздает образ бедной русской деревн